Богословие и «богомузицирование»

Полная версия рецензии на книгу "Богословие и музыка", опубликованной в газете НГ-Религии 21 сентября 2005

В издательстве Библейско-богословского института св. апостола Андрея вновь вышла книга, посвященная музыке – на этот раз в сборник включены не только короткие эссе известного протестантского богослова, автора многотомной «Церковной догматики» Карла Барта, но и сочинения католиков Ганса Урса фон Бальтазара и Ганса Кюнга.

Можно только порадоваться, что под одной обложкой встретились действительно столь разные богословы, объединенные любовью к музыке, – и именно к музыке Моцарта как наиболее совершенному выражению «божественного в искусстве».

Двадцатилетний Ганс Урс фон Бальтазар дебютировал в 20-е годы не богословской работой, а именно публикацией философско-богословского эссе “Раскрытие музыкальной идеи. Опыт синтеза музыки”. Перевод этого серьезного трактата открывает сборник «Музыка и богословие» и задает тон всей книге, – подобно тому как какая-нибудь безупречная и гармонически правильная симфония (всё величие и красота которой в полной мере понятны лишь знатокам классической музыки) обычно открывает академические концерты.

Музыка, пишет Бальтазар, – «форма, которая в наибольшей степени приближает к духу», она представляет собой и форму искания Бога. «Музыка как искусство способствует получению информации божественного» (с. 6). Именно Бальтазар, как кажется, первым из богословов заметил и «озвучил» эту особенность музыки в ряду других искусств: «Своеобразие музыки заключается… в задаче представления сосредоточения и расширения, интенсивности или… “динамического” Бога, а именно – по ту сторону мыслительного, словесного, зрительного, в виде чистой формы непосредственной истины» (с. 30). Вот она, мечта богослова, вынужденного рассуждать о Боге – об Истине! – лишь при помощи слов! Забегая вперед, отмечу, что и Ганс Кюнг, голос которого звучит в финале сборника, в своей работе «Вольфганг Амадей Моцарт – следы трансцендентного» буквально с завистью пишет об этом свойстве музыки «говорить без слов», о возможности через музыку «притронуться к невыразимой, недоступной словесному оформлению тайне, … ощутить присутствие глубочайшей из всех глубин или высочайшей из высот, почувствовать и пережить его… Для описания подобного опыта и откровения трансцендентности религиозный язык всё еще нуждается в слове “Бог”…» (с. 118).

По контрасту с первой работой Г.У. фон Бальтазара, его второе произведение о музыке, включенное издателями в сборник «Богословие и музыка» – «Выступление в защиту Моцарта», – вышедшее из-под пера уже 50-летнего богослова, подобно некому «скерцо» или «серенаде» Сыгранная в концерте после симфонии, она развеивает теоретический настрой и показывает слушателю (в данном случае читателю), как можно просто радоваться Божьему миру через музыку, оставив на время всякую богословскую рефлексию. Ведь, как пишет Ганс Кюнг в заключении своей работы «Опиум народа? “Коронационная месса” Моцарта в современном ей историческом контексте»: «Моцарту… удалось столь ясно выразить в своей музыке наше вневременное музыкально-художественное и религиозно-литургическое чувство» (с. 142). Вот почему именно Моцарт, именно его музыка так привлекала богословов, при том что все они признают: сам Моцарт, конечно же, не был ни религиозным мыслителем, ни богословом. Тайна его музыки в другом…

Карл Барт, подхватывая в общем традиционную для европейской философско-культурологической мысли тему о преимуществе музыки перед словом – в ее способности непосредственно охватывать и выражать универсальные связи мироздания (непосредственно контактировать с «мировой волей» – А. Шопенгауэр), – провозглашает Моцарта «медиумом, который слышит и передает нам движение и дыхание Вселенной» (с. 59). Но почему именно Моцарт? Барт блестяще отвечает на этот вопрос в своих эссе «Признание Моцарту» и «Свобода Моцарта»: «К нашим первостепенным нуждам, к нашему хлебу насущному относится среди прочего игра. В Моцарте – раннем и позднем, и только в нем – я слышу эту игру. Вовсе не каждый наделен умением играть, это искусство – высокое, трудное и суровое» (с. 47). «Он играет и не прекращает игру. Те, кто, слушая Моцарта, не ощущают себя в движении, в полете, – те не умеют играть вместе с ним, не умеют правильно слушать его; им не удастся почувствовать радость и облегчение от музыки Моцарта» (с. 67).

Богослов Карл Барт, признававшийся, что он – не музыкант и не знаток музыки, сумел уловить в музыке Моцарта то главное, чем обычно пренебрегают специалисты-музыковеды: «Я благодарю Вас за то, что, слушая Вашу музыку, я ощущаю себя на пороге мира, который гармоничен и прекрасен всегда – при свете солнца и в бурю, днем и ночью. Вы дарите нам, людям XX века, мужество (а не высокомерие!), темп (а не задыхающийся хаос наших дней!), чистоту (а не ханжество!), мир (а не равнодушную вялость!)» («Благодарственное письмо Моцарту», с 50).

И, наконец, финал сборника «Богословие и музыка», двухчастное произведение enfant terrible католического богословия – как всегда спорящего со всеми (даже с Бартом!) и не признающего никаких авторитетов, – Ганса Кюнга: «Вольфганг Амадей Моцарт – следы трансцендентного», где он уделяет основное внимание «религиозному аспекту личности и музыки» великого композитора. Кюнг с удовольствием выделяет в жизни Моцарта черты некого церковного диссидентства, причисляя «композитора-нонконформиста» к «критически настроенным католикам» (с. 86, 85), и тут же подчеркивает: «Тот, кто утверждал масонские идеалы человеколюбия и Просвещения, свободы, равенства, братства, вряд ли интересовался церковью как иерархической организацией, которая всячески плодила суеверия и терпела декадентское монашество» (с. 86-87). Предоставляем внимательному читателю проследить далее мысль Г. Кюнга и понять (согласившись с выводами или нет), как автор докажет после всего вышесказанного, что Моцарт – образец «католической набожности» (с. 105), которая была «вполне совместима с религиозными насмешками над духовенством и церковью и, наконец, с гуманистическими масонскими идеалами» (с. 104).

Та самая «тайна Моцарта», над которой бились лучшие умы и для выражения которой не находили слов, кроме восторженных речей, переполненных «превосходными степенями», – разгадка этой тайны для Кюнга, как кажется, совершенно ясна. Он утверждает: «Моцарт не был религиозным мыслителем или богословом, он был кем угодно, только не фанатиком благочестия или святым в личной жизни. И всё же: для того, кто пишет такую музыку, истинная религиозность составляет “тайный стержень души”» (с. 128). Иронически припоминая Карла Маркса с его «религия – опиум [для] народа”, Кюнг соглашается, что «и музыка – не только маршевая, но и церковная – способна опьянить, одурманить и совратить. Многие христиане подвергаются опасности отстраниться от внешнего мира под воздействием музыкальной торжественности, позволить религиозному миру чувств, созданному музыкой, усыпить себя, дабы не волновать душу практическими проблемами времени. Религия и музыка как опиум народа…». Знакомая картина, не правда ли? Однако к духовной музыке Моцарта это не относится, она «безо всякой богословской рефлексии представляет собой музыкальное воплощение литургии» (с. 145).

Вообще говоря, вторая часть работы Ганса Кюнга «Опиум народа?..» без преувеличения самая интересная – как для профессиональных музыкантов и богословов, так и для любителей музыки и простых верующих – просто потому, что здесь в лице автора богослов и музыковед, не борясь друг с другом, но следуя простой структуре евхаристического богослужения (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei), на примере «Коронационной мессы» Моцарта, убедительно ведут читателя от «просвещенной набожности» к «экзегезированной литургии». Доказательством (а не иллюстрацией!), в конце концов, служит сама музыка – невыразимая словами.

Марина Белова